Estos días, el Mercat de les Flors ha propiciado el rencuentro con Andrei Rublev, una paniconografía, una pieza escénica de la Societat Doctor Alonso, estrenada hace cinco años en el Festival Temporada Alta y que acaba de verse también en el Festival de Otoño de Madrid. La recuperación de esta pieza se enmarca dentro de la Constel·lació Societat Doctor Alonso, un ciclo del Mercat dedicado a esta compañía que ha permitido el estreno de una nueva pieza, Kontrakant, que se presentó en la sala Maria Aurèlia Capmany, la sala grande del Mercat, justo antes del inicio del confinamiento, además de la revisión de otros trabajos de la larga trayectoria de la compañía formada por Sofía Asencio y Tomàs Aragay.

Durante los cinco años que han pasado desde el estreno de Andrei Rublev la pieza ha ido enriqueciéndose con nuevas aportaciones y cambios de formato, como la versión radiofónico-escénica que pudimos ver el año pasado en el ciclo Noves Escenes de La Pedrera. Dice Sofía Asencio en esta entrevista que “casi siempre el estreno es un poco prenatal, y algunas piezas no las entiendes hasta que no las presentas, y a partir de ese momento aún continúan creciendo y tomando forma. Por eso es importante poder hacer más actuaciones. Y, ¿por qué no podemos hacer como los pintores, que hacen diferentes estudios de un mismo tema?”

Hay artistas que no entienden eso tan común de poner en escena una y otra vez el mismo trabajo ante el público. Suelen ser gente que crea trabajos para ser disfrutados una única vez, algo incomprensible para la tradición escénica predominante. Luego están los que estarían encantados con poder compartir con el público muchas veces, y sin ningún cambio, un mismo trabajo escénico, gente a quien le cuesta aceptar que han dedicado un montón de energía y recursos a poner en escena algo que solo se va a ver un día, dos, tres, cuatro como mucho. Estos no hacen más actuaciones porque no tienen oportunidad, porque nadie les contrata, independientemente de si el éxito de público les acompaña o no, porque la lógica que rige para determinar que un trabajo escénico gire hasta la saciedad o se desvanezca una vez estrenado es bastante más complicada, y muchas veces no tiene nada que ver con el aplauso del público sino con misteriosos criterios más complejos que la prima de riesgo, aunque de alguna manera también relacionados con la economía, en este caso la del, llamémosle así, negocio del arte. Pero a lo que se refería Sofía Asencio, en mi opinión, es a algo intermedio entre estos dos modelos, y esto es lo que me parece francamente interesante: trabajar sobre un mismo tema permitiéndose profundizar en él, o simplemente dar vueltas a su alrededor, como efectivamente hacían los antiguos pintores, como es el caso de Andrei Rublev, pintor ruso nacido en el siglo XIV, a quien Andrei Tarkovsky toma como tema de una película que se llama como el pintor, rodada en la Unión soviética de los años sesenta del siglo pasado.

Como queriendo darle la razón a Sofía Asencio, pero desde el punto de vista del público, es la tercera vez que veo esta pieza. Hace más de cuatro años la vi por primera vez en la sala Hiroshima. El año pasado vi la versión radiofónica en La Pedrera. Y el viernes pasado la volví a ver en la sala Pina Bausch del Mercat. Las tres veces he vivido experiencias diferentes. Es cierto que la pieza, siempre con Sofía Asencio y Nazario Díaz en escena, y con el espacio escénico y la iluminación de Cube.bz, ha ido mutando. Ha pasado tanto tiempo que las diferentes versiones se confunden en mi memoria pero me da la impresión de que diferentes capas han ido sumándose hasta configurar esta última versión, que finaliza con una tertulia de un estilo televisivo próximo a La clave, aquel programa de la TVE de los ochenta que se iniciaba siempre con la proyección de una película. En la tertulia del viernes, moderada por el actor Rubén Ametllé, participaron los cineastas Andrés Duque y Diana Toucedo y el crítico de cine Rubén Lardín. El tema de la tertulia fue el cine de Tarkovsky pero los invitados de las tertulias de los otros tres días fueron otros y los temas también.

Cuando llegué a mi casa decidí ver por fin la película de Tarkovsky, que dura tres horas, por cierto, que se sumaban a las dos horas que duró la pieza. Vi la peli enterita. Ahora sí, me dije, por fin empiezo a entender de qué va todo esto. Eso no quita que las dos veces anteriores no disfrutase y apreciase las diferentes versiones de la pieza, al contrario. Y, por supuesto, eso no quita que, quizás, esto solo sea el comienzo de un largo e interesante camino que me conduzca a apreciar nuevos detalles a través del cine de Tarkovsky, de la obra de Andrei Rublev y de muchos otros temas que a mi cerebro le da por conectar con este trabajo en una especie de telaraña que presumo infinita. Y ahí me parece que está una de las gracias de todo esto.

Quizá hay cosas que requieren cierta calma, cierto tiempo, cierta profundidad. En ocasiones, la profundidad te conduce a parajes insospechados. Aunque lo más profundo del ser humano esté en la piel. Una cosa no quita la otra, estoy convencido. Quizá podamos profundizar infinitamente utilizando nuestras maravillosas pieles. Pero hay algo que flota en el ambiente: últimamente parece que profundizar, tomarte tu tiempo, ir lentamente, ya no te digo buscar cierta trascendencia, sean procedimientos obsoletos. Como dijo Rubén Ametllé en la tertulia, parece que necesites romperte una pierna para poder leer de cabo a rabo una antigua novela rusa. Si ni con tres meses de confinamiento lo has conseguido quizá no sea rompernos una pierna lo que necesitemos, diría yo.

Como recordó Andrés Duque, Tarkovsky recomendaba la soledad pero tampoco concebía la vida y la felicidad como algo que pudiese ir de la mano. En otro momento de la tertulia Rubén Lardín dijo que él no soportaba la trascendencia en el arte y yo, que podría haber suscrito esa misma afirmación en otro contexto, me quedé preguntándome el por qué y me contesté que me estaba confundiendo con la pretenciosidad, que no es lo mismo, aunque a veces buscando la trascendencia acabes en el pozo de la pretenciosidad. ¿Acaso la trascendencia es incompatible con el placer, o algo así? Como se nos recordó en la tertulia, el coguionista de Andrei Rublev fue Andréi Konchalovski, el mismo que dirigió Tango and Cash, protagonizada por Sylvester Stallone. Andrés Duque dijo también que su película preferida de Tarkovsky era muy criptica, que no la entendía, pero que le parecía muy bella. Ajá, ahí quería llegar yo.

La pieza de Societat Doctor Alonso es un comentario de un comentario, en este caso, una peli de Tarkovsky que a su vez comenta la vida del pintor Andrei Rublev. Igual que Tarkovsky utiliza a Rublev y a su época para tratar los temas trascendentes y metafísicos que le interesan y, de paso, crea unas imágenes tan bellas como su habilidad y sensibilidad le permiten, la Societat Doctor Alonso utiliza la película de Tarkovsky para explorar el diálogo que se establece entre el espectador y un arte escénico que no reproduce la realidad sino que trabaja con ideas más o menos abstractas, sin olvidarse de, lo mismo que Tarkovsky con lo suyo, cantar, bailar y, en definitiva, actuar. Y lo hace jugando con unos tiempos lentos, a veces lentísimos, y con una gran oscuridad, dando mucho espacio al espectador, un espacio que a algunos les resultará excesivo, seguramente por la misma razón por la que no encontramos ya el momento de leer novelas rusas ni en tres meses de confinamiento ni, por supuesto, de ver una peli de Tarkovsky entera, aunque seamos capaces de sacar tiempo para ver, por ejemplo, muchas más horas de series de televisión en cualquier plataforma digital. Me resulta curioso que, después de tanta abstracción y libertad para el espectador, la tertulia final acabe conduciendo en cierta manera la mirada y la interpretación del espectador, como compensando con un poco de arte fascista (según lo entendía John Cage) el supuesto exceso de libertad anterior, como si esa libertad, en realidad, no fuese más que cierto libertinaje que, finalmente, hay que reconducir, por el bien de todos. Pero en esta, como en tantas otras cuestiones, me parece que hay argumentos de uno y otro lado para justificar o condenar esta práctica, que por una parte parece totalmente incoherente con el planteamiento de la pieza y por otra es perfectamente coherente como comentario (la tertulia) del comentario (la pieza) del comentario (la película) del pintor Rublev y su circunstancia. Así que me callo como se calla Rublev en la película de Tarkovsky, solo que él no vuelve a hablar porque hace voto de silencio después de presenciar una brutal matanza en la catedral que él y los suyos debían decorar con sus pinturas.

Rublev no quiere pintar el fresco del Juicio final en la catedral porque no quiere atemorizar a los pobres campesinos. En la tertulia se dijo que Tarkovsky estaba en la frontera de los artistas a quienes ya no les importa el público. Y se le comparó con los artistas contemporáneos, a los que ya tampoco les importa el público, una vez son contratados por el museo o el centro de arte en cuestión. Paradójicamente, esos artistas deben contentar a los modernos burócratas pero no necesariamente al público, aunque en cualquier momento los burócratas puedan escudarse en el público para defenestrar al artista. Pero también se dijo que Tarkovsky pasó su vida luchando para poder mostrar su arte, intentando convencer a los burócratas soviéticos, de la misma manera que ahora los artistas tienen que convencer a los burócratas de las becas, las convocatorias y los festivales. Él, que vivía en la Unión Soviética, se acabó exiliando pero ¿a dónde habría que exiliarse ahora? ¿Habría que hacer voto de silencio, como Rublev? Quizá no sea una opción muy práctica, por supuesto.

La pieza de la Societat Doctor Alonso es un tapiz, como creo que Diana Toucedo dijo de la película. Sofía Asencio canta una melodía que aparece en la película, pero Nazario Díaz canta una canción de Chicho Sánchez Ferlosio. Se me antoja algo críptico pero me parece ciertamente bello y a mí no me hacen falta más explicaciones. Es cierto que lo ruso, en concreto el arte ruso, como se dijo en la tertulia, es clave en el siglo XX. Y es cierto que quizá parece que lo hayamos olvidado. En otro momento de la pieza, Sofía Asencio traslada al público lo que parece ser una conferencia doblada que solo ella escucha por auriculares, con el mismo tono impostado de los traductores simultáneos. En ella, se habla de arte ruso, de arte pictórico, de los que, como Rublev, pintaban iconos con la perspectiva inversa, la que pone el punto de fuga en el propio espectador (¿como quizá pretenda la Societat Doctor Alonso y ciertos artistas desde la última mitad del siglo pasado?), de Malevich y los suprematistas. La película está siempre presente, aún cuando no se proyectan las imágenes, aunque solo sea por esas cortinas de destellos dorados con las que juegan los intérpretes en escena. La luz y la oscuridad contrastan continuamente, como en la película, en blanco y negro la mayor parte del metraje, excepto cuando muestra psicodélicamente, a todo brillo y color, las pinturas de Rublev. En la pieza escénica observamos un juego recurrente que consiste en que Nazario Díaz, con la ayuda de una especie de cartón blanco, resplandeciente, trae a primer plano un detalle, un encuadre de las imágenes de la película para que el público pueda observar uno de sus detalles mientras en el fondo se proyecta el resto de la imagen en penumbra. Los dos intérpretes doblan la escena de la película en la que Rublev le confiesa a un espíritu del más allá que va a dejar de pintar. La imagen, esta vez, la vemos en una pantalla muy pequeña, como si fuese la cara B de todo esto.