La coreógrafa griega Georgia Vardarou presenta The moment she hovers over the ocean en la sala OM del Mercat de les Flors desde el jueves 24 hasta el sábado 26 de octubre, a las 19h. La entrevistamos en una cafetería cercana al Mercat, de buena mañana, en un hueco que nos hace amablemente, inmersa en los últimos preparativos para el estreno.

Hace un año y medio tuvimos la oportunidad de conversar en el podcast de La Poderosa, la Radio visible, sobre los primeros apuntes de The moment she hovers over the ocean, la pieza que estrenas esta semana en el Mercat de les Flors, de la que pudimos ver una primera muestra, contigo y con Blanca Tolsà en escena, en los IN_prescindibles que organiza La Poderosa en la Fabra i Coats. ¿Cómo ha evolucionado el trabajo desde entonces?

Entonces estábamos muy al inicio del trabajo. Allí había ya unas ideas e incluso unas escenas, pero ha cambiado mucho. No había encontrado todavía el feeling de esta pieza. Eso es muy importante para mí. El ambiente, la estética… Al principio de una investigación estás muy abierta. Te preguntas ¿por qué no esto? No quiero estar cerrada y hacer lo mismo en lo que ya confío o lo que ya sé, abres mucho. Y luego vas pensando que, bueno, hay una razón por la que no hago esto y vas encontrando otra vez, no lo mismo que en las piezas anteriores pero sí lo que realmente quieres para esta pieza, la economía de la coreografía que quieres. Tienes que probar, tienes que estar abierta. Ahora ya lo tenemos.

¿Y cómo ha sido el proceso de creación? ¿Cómo habéis encontrado ese tono que buscabais?

Lo hemos encontrado en La Caldera. Es un espacio que me inspira mucho, la sala 1 especialmente, cuando está vacía, cuando no hay nada. No sé, lo encontramos allí, no te puedo explicar por qué. Hicimos una presentación muy bonita. Abrimos las puertas porque en esta pieza hay un poco este factor del interior y el exterior, dos realidades: el interior del teatro y el exterior del teatro. ¿Cómo hacer esta transición? Era de noche, no teníamos el ruido de la mañana (cuando se escucha el ruido del patio de un colegio), abrimos las puertas, estaba oscuro pero había lucecitas, llovía. Entró un nuevo ambiente por las puertas, para quedarse.

Lo que no ha cambiado es el punto de partida de la pieza. Según contabas en aquel podcast, todo parte de un personaje de Un mundo feliz, la novela de Aldous Huxley, cuando Lenina sobrevuela el océano en un helicóptero, siente algo, como una revelación, y comienza a cuestionar la realidad. Dices que ese primer momento de conciencia es similar al que se experimenta justo antes de un despertar, de una revolución o incluso al enamorarse. Y esta pieza pretende capturar ese momento. ¿Cómo se hace eso? Me recuerda a la canción de The Doors, Break on Through (To the Other Side).

Sí, total. No sé cómo se hace. Este es el núcleo pero hay muchos otros ejes. He cogido temáticas muy precisas de ese libro y de La construcción social de la realidad (1966), de Peter L. Berger y Thomas Luckmann, y pensaba ¿cómo hago esto sin representarlo? Me interesa hacer piezas que hasta cierto punto estén abiertas a la interpretación. Tenía estos elementos muy concretos (temas, ideas, personajes) pero, en cambio, este momento de consciencia que experimenta Lenina es abstracto, no lo puedes explicar mucho con palabras. Para empezar, me conmovió cuando lo leí. ¿Qué le pasa a Lenina? Simplemente un tío le ha dicho que mire el océano con las luces apagadas. Eso provoca que Lenina se encuentre con ella misma durante unos instantes, algo que no se experimenta en esa sociedad, una sociedad atiborrada de drogas de la felicidad.

Hablas de la sociedad que retrata Un mundo feliz pero podríamos hablar de la nuestra, ¿no?

Sí, también, si quieres. Hay algunas cosas muy parecidas. ¡Pero en el mundo occidental! Porque esta pregunta ya me la hiciste en aquel podcast y me quedé pensando en eso, porque depende de dónde. Y estuve pensando en eso porque creo que realmente no te contesté. En el mundo occidental, sí, eso parece, porque está basado en el placer. No nos preocupa lo que pasa en Palestina o en Líbano o en Sudán o donde sea porque nuestra cultura está basada en el placer: pasarlo bien, que todo vaya bien, que mi trabajo vaya bien, que a mis hijos les vaya bien, que por la noche pueda tomarme una cerveza con mis amigos, que todo esté bien y que además me dé placer. Y, más allá del placer, nuestra vida también está orientada hacia el consumismo, que también da otro tipo de placer. No hay espacio para pensar, para la crítica, sólo buscas la satisfacción, también en el consumismo. Así que sí que creo que la sociedad del mundo occidental se parece muchísimo porque, si no, no puedo explicar por qué no somos más críticas y más políticas con cosas que están pasando, con cosas que les pasan a otros humanos. Creo que es porque en el mundo occidental estamos muy concentradas en nuestro placer. Ahora, otras partes del mundo no, no se parecen. De hecho, se parecen más a 1984, de George Orwell. Es algo que escuché en una entrevista a unos filósofos que hablaban sobre las diferencias entre Un mundo feliz y 1984. Decían que Orwell imaginó la distopía futura sustrayendo cosas, con gente que no tiene cosas, que no sabe cuál es el sabor real del chocolate, que no dispone de esos placeres. Es una distopía en la que la gente solo trabaja, todo está ordenado por el sistema. En cambio, Aldous Huxley imaginó la distopía a través del placer. Hay tanto placer que nadie quiere ocuparse de temas importantes, más profundos, de qué le pasa al otro. Creo que el mundo occidental se parece más a Un mundo feliz y otras partes del mundo que no están tan desarrolladas se parecen más a 1984.

¿Y cómo habéis trasladado todo esto a la pieza? Me refiero a ese núcleo y esos ejes de los que hablas.

Propuse al equipo que pensasen sobre cómo romper el sistema, la realidad, la distopía, cómo crear ese espacio en el tiempo, ese ambiente en el que un pensamiento más crítico pueda aparecer. Y que cada uno se aproximase a su manera. No les dije exactamente cómo lo haría yo. Lo dejé abierto y luego, en colaboración con ellas, como siempre, decidimos exactamente de qué manera lo implementaríamos.

¿Pero se traduce en una forma, en un cambio formal, en algo diferente o nuevo?

No lo sé. Pasa todo el rato. Como te decía, he intentado aproximarme al tema desde diferentes puntos. El tema aparece en diferentes momentos, de diferentes formas y a través de diferentes medios en cada momento. Como no trabajo con una dramaturgia lineal completamente representativa no es que pase en un solo momento, las diversas temáticas de la pieza están constantemente apareciendo y desapareciendo.

Y esas otras capas que se superponen, esos otros ejes, ¿cuáles son?

Surgen de ese libro de Huxley y también de ese otro libro, La construcción social de la realidad, que también me ha ayudado muchísimo porque, aunque lo que se dice ahí es algo ya establecido, no algo particularmente nuevo, es de una claridad preciosa. Y esa idea principal de que somos constructores, de que podemos ver a la bailarina también como una constructora. En la pieza vemos este paralelismo: construimos la pieza pero también la podemos deconstruir. Es una metáfora de toda nuestra sociedad, que a veces nos olvidamos de que es una construcción humana y que sería tan sencillo reconstruirla, aunque realmente parece que eso no esté en la mente de nadie, porque somos sus constructores, cada sociedad es un producto humano. No lo tenemos en mente. En nuestro día a día todos intentamos seguir las normas, entrar en la estructura, para tener éxito, dinero, felicidad, todo eso. Cuando, realmente, desde la educación primaria deberíamos comenzar a pensar cómo queremos que sea este mundo, cómo queremos construirlo. No lo hacemos. Llegamos a adultos y ¿cómo es el mundo? Ya no podemos hacer nada. Ya tenemos nuestro trabajo, tenemos que salir ahí fuera y no tenemos tiempo ni para ir a una manifestación. No tenemos la energía para construir el mundo en el que vivimos. Es fuerte. Una vez más, no es nuevo pero es muy fuerte. Tenemos que vivir con esto. Es demasiado tarde para hacer nada. Y aquí entra ese sentimiento de insatisfacción social, que siento mucho y que es la primera vez que he dejado que entre en una de mis piezas. Siempre me han preocupado cuestiones mucho más formales, contemplar y pensar de manera poética el movimiento, investigando siempre en estos parámetros más dancísticos. Esta vez he permitido que entre en mi trabajo esta sensación y este deseo de esperanza.

¿Supone entonces un cambio en la manera de crear con respecto a tu trayectoria anterior?

Sí, hay momentos mucho más poéticos, y no quiero decir más representativos pero sí más guiados. Si antes dejaba al movimiento que hablase por él mismo ahora lo he guiado más hacia el feeling por el que quiero pasar. Es más preciso, lo he guiado más.

Y en esa construcción de la realidad de la que hablas, ¿qué papel juega el público?

Para mí, el público siempre está construyendo la pieza en su cabeza, al menos en la manera como yo veo la danza. Hay directores que crean piezas que pretenden que el público las lea de una manera específica. Yo, no sé por qué, evito eso, porque hago danza, porque eso el teatro lo hace mejor. No cuento una historia. Son momentos que comparto a través de la danza y la yuxtaposición con otros medios que están dirigidos de manera que haya una dramaturgia que no sea historia. Sí que están estos temas, este feeling, este momento que quieres tratar justo antes de romper, esa ruptura, y hay una dramaturgia, basada en construcción y deconstrucción, pensada desde la perspectiva del público también. Lo hemos trabajado de manera muy material con el cuerpo, con el movimiento. Son cosas que al final, quizás, no llegan a la audiencia pero para nosotras es importante que haya ese concepto en el movimiento. Son temas que se han trabajado desde su perspectiva, desde cómo ven una coreografía, el espacio, por ejemplo, hemos hecho un stage-on-stage, que no es que sea algo innovador, cosas pequeñas que al final suman y cambian un poco la perspectiva de cómo se puede hacer una coreografía. Y eso, haciendo autocrítica, podría llevarlo más lejos, me dan ganas de ir más allá.

Háblanos de tu equipo de colaboradores.

Primero de todo, Blanca Tolsà, performer, una artista fantástica que ha entrado desde el principio, ha confiado y sería imposible haberlo hecho sin ella. Ha aportado su experiencia, la de este tipo de bailarinas que también son creadoras. Para mí eso es muy importante. Es una ejecutante fantástica pero también tiene una voz artística. Si no la tuviese sería más difícil trabajar con ella aunque fuese una gran bailarina. Blanca tiene las dos facetas. Es muy interesante trabajar con ella.

Marta Cartu, en la escenografía.

A Marta Cartu llegué por la exposición Constelación gráfica, en el CCCB, dedicada a mujeres artistas de cómic contemporáneo. Allí hablaban del ritmo en el cómic, de esta idea de dramaturgia, y eso me hizo hacer un clic y pensé que quizás podíamos hacer alguna cosa juntas. Escogí a Marta por la calidad de su obra (todas las artistas eran fantásticas) y por la manera como se aproximaba al movimiento, a base de pequeñas representaciones pero al mismo tiempo de manera muy abierta y abstracta, con elementos que puedes reconocer pero que no son como en el cómic clásico. Y con el movimiento pasa lo mismo: puedes representar cosas pero siempre se escapan porque hay movimiento, si hablamos de movimiento y no de una postura. Pensé que podían hacer una buena pareja: el cómic contemporáneo de Marta con el movimiento que a mí me interesa.

¿Y la música, Rodrigo Rammsy, qué papel tiene?

A Rodrigo Rammsy lo conocí por Blanca. Cuando llegué a Barcelona en 2017 la primera pieza que hice fue un solo. Yo tenía un bebé, era más práctico trabajar así pero me pasaba mucho tiempo en el estudio y no conocía a mucha gente. Rodrigo ha trabajado con Blanca y con mucha otra gente. Escuché cosas suyas y me gustaron. Ha sido un elemento muy importante para el ambiente y para apoyar ese feeling del que te hablaba, con mucha sensibilidad.

Y Joan Lavandeira, en las luces, vino por Rodrigo, ha sido una cadena muy chula. Ha sido el último en entrar en la producción y también me parece que entendió eso que quiero hacer con el feeling. E insisto con este feeling porque a veces hay profesionales fantásticos que no entienden lo que tú quieres hacer, que hacen cosas fantásticas pero que no tienen nada que ver con lo que tú quieres comunicar. No siempre es fácil esa comunicación entre nosotros. Yo suelo enviar textos, que a veces son muy técnicos, y luego los intento explicar. Pero luego está la química. Y, bueno, en este caso ha funcionado.

He leído que durante el proceso de creación habéis utilizado música de Alvin Lucier (del que curiosamente también hablamos en aquel podcast de La Poderosa), en concreto, Nothing is real (strawberry field forever), una composición en la que se tocan al piano fragmentos de un tema de los Beatles, Strawberry Fields Forever, que luego son reproducidos mediante un altavoz escondido dentro de una tetera y alterando la reproducción al modificar la posición de la tapa de la tetera de manera que, para el oyente, esos sonidos parecen provenir de otra realidad. Visto así parece que tiene mucho que ver con tu pieza.

Sí, la escogí porque en esa composición hay esta memoria de la canción principal y luego hay una ruptura, como si hubiésemos escapado de esta realidad, de esa canción pop fantástica. Nothing is real, evidentemente también por eso, porque habla de la construcción social de la realidad, de que hay varias realidades, no sólo una realidad. Y también por la manera como se aproxima, dejando espacio y tiempo. Las cosas pasan entre medio y entonces comienzas a ver esta realidad realmente como un pasado, como si estuvieses en otra realidad escuchando esta. Hay una separación, como si algo fuese a pasar, no estamos en esta normalidad, en la que suena la canción de los Beatles tal como es. Y ese espacio que crea entre las notas, que es un momento de suspensión y, en consecuencia, un momento de consciencia. En Un mundo feliz no existen esos momentos, esos espacios que dan para cualquier cosa menos para acatar órdenes.

Tú naciste en Grecia, has vivido trece años en Bruselas, llevas siete años en Barcelona, ¿qué diferencias te has encontrado en los respectivos ambientes de la danza y las artes escénicas?

En Atenas estudié en la escuela nacional de Grecia y sólo trabajé en un proyecto profesional, así que profesionalmente me siento más belga, mis referencias son más de allí. Atenas me proporcionó una base técnica muy fuerte y necesaria y P.A.R.T.S. me permitió realizar una exploración de mi propio lenguaje con todas las referencias que encontré allí. Por eso, me considero más flamenca, a nivel artístico, aunque suene un poco a broma. Aún intento descubrir qué me está pasando. Viendo uno de mis últimos solos, un coreógrafo flamenco me decía que yo tenía una radicalidad flamenca. Pero ahora ya no sé si eso es así. Porque estoy viendo otras cosas completamente diferentes, en un contexto cultural diferente. No sé si eso me está cambiando. Es algo que me preocupa de manera creativa, positiva. A veces me gustaría hacer un proyecto con gente que ha vivido fuera y ha vuelto aquí. Hay una comunidad muy grande de catalanes, españoles, que estuvieron en Bruselas y han vuelto. Me parece que hay un tema interesante ahí. Las diferencias profesionales son muy fuertes pero tampoco quiero idealizar Bélgica. Pero sí que es verdad que allí han tomado una posición política de apoyo a las artes que lo cambia todo. Aquí estoy muy contenta de estar en el Mercat de les Flors pero allí hay muchos más sitios donde se hacen producciones. Hay más posibilidades y más gente que obtiene apoyo. Y apoyo para investigar, incluso. No quiero hablar de la situación aquí porque todavía no la conozco lo suficiente. Sólo puedo hablar de mi experiencia. En mi caso, una de las dificultades en este proyecto es que, mientras estaba comenzando a trabajar, me resultaba difícil concentrarme en la investigación porque aún tenía que estar buscando dinero, becas, producciones. Y hasta hoy. La diferencia principal con mi experiencia en Bélgica es que (aunque no a todo el mundo le pasa) siempre he obtenido la producción (sea en forma de subvención o de coproducción) un año o año y medio antes. Entraba en el estudio tranquila en ese aspecto, en la investigación, en el estudio, en la magia. Y ahora esto ha sido un poco más difícil para mí.

¿Algún deseo para el futuro?

Quiero hacer una pieza de gran formato. Este proyecto lo comencé pensando en hacer una pieza más grande. Lo intenté después de la pandemia pero está claro que estratégicamente no era la mejor decisión. Escribí un proyecto pero aquí no me conocían mucho, no habían visto mi trabajo y era difícil que diesen apoyo a una persona que apenas conocían. Lo entiendo perfectamente. Este dúo con Blanca Tolsà surgió de reinventar ese proyecto, y no es exactamente el mismo proyecto pero surge de los mismos materiales. Al final ha sido fantástico pero me he quedado con las ganas de jugar con la idea de construcción y deconstrucción en un escenario más grande, con una escenografía con objetos que me permita trabajar en el movimiento de objetos. Me he quedado con las ganas de hacer algo más grande, no porque sea más grande sino para que esta idea se vuelva más visible.

Rubén Ramos Nogueira

Publicado en Teatron